EINE HEIMSUCHUNG AUS DER ZUKUNFT

Ausstellungsdauer: 19.02. - 10.04.
Kuratiert von Ivana Marjanović

Durch die Brillen der spekulativen Zukunft und des Storytellings, die auf Archivrecherchen und historischen Ereignissen in Mexiko und Österreich basieren, lädt uns Nina Hoechtl ein "zurück in die Gegenwart" zu schauen. Als Mitglied des queer/cuir-feministischen Kollektivs INVASORIX in Mexiko-Stadt und Mitinitiatorin des Sekretariats für Geister, Archivpolitiken und Lücken (SKGAL) in Wien, ist ihre Arbeit tief in transnationalen, kollektiven, feministischen und dekolonisierenden Praktiken verwurzelt.

So wie wir die Zukunft der Vergangenheit sind, sind wir auch die Vergangenheit der Zukunft. In komplexen Schichten der Gegenwart verschmilzt das, was war und was sein wird, manchmal mit Vergnügen, manchmal mit Gewalt. Ob bewusst, unwissend oder im Lernen über unseren Anteil, die angesammelte Vergangenheit formt unsere Gegenwart und trägt uns in die Zukunft. Die Zukunft wird uns heimsuchen: zum Guten, zum Schlechten, zu dem, was dazwischen liegt.

Als Nina Hoechtl von ihrem entfernten Innsbrucker Vorfahren Anton „Toni“ Mayer, einem treuen Unterstützer des kolonial-imperialen Unterfangen von Maximilian von Habsburg und dessen Gattin Charlotte von Belgien im Mexiko des 19. Jahrhunderts erfuhr, begann sie die koloniale Vergangenheit ihres Stammbaums zu untersuchen. Es eröffnete sich eine Reihe von Beziehungen und Delirien. Dies war ein Ausgangspunkt für die Entstehung ihres Filmessays Delirio Güero I Weißer Wahn (2021).

Als kritische Analyse des Weißseins im Kontext kolonialer Verhältnisse nimmt die Videoinstallation Weißer Wahn eine zentrale Rolle in der Ausstellung Eine Heimsuchung aus der Zukunft im Kunstraum Innsbruck ein. Darüber hinaus wird Hoechtls Einzelprojekt begleitet von der humorvollen Video-Song-Installation Macho Intelectual I Intellektueller Macho (2015) und der Video-Karaoke-Installation Me duele la cara de ser tan güera I Mein Gesicht so weiß, es schmerzt (2019) von INVASORIX sowie einem Plakatprojekt von SKGAL, mit dem Titel Gelbe Fahnen (1913) & Congreso Feminista (1916), das sich mit feministischen Archiven, Zukunft und Ästhetik beschäftigt und 2018 anlässlich des 100-jährigen Jubiläums des Frauenwahlrechts in Österreich entstand. Ein neues Plakatprojekt ist in Planung, in Zusammenarbeit mit lokalen feministischen Gruppen in Innsbruck. Die gegenwärtigen Lebensbedingungen während der Pandemie bleiben nicht unkommentiert: Hoechtls Zeichnung Covid-XIX Orden global patógeno / Covid-19 Pathogenische globale Ordnung (2020) verweist auf eine Chronik der Pockenkonfluenz aus dem 17. Jahrhundert vom Quechua-Autor Guamán Poma.  

Nina Hoechtl ist Künstlerin, Forscherin, Pädagogin und Aktivistin. Geboren in Stockerau, lebt sie derzeit in Mexiko-Stadt. Sie studierte an der Universität für angewandte Kunst Wien und am Piet Zwart Institut in Rotterdam. Sie promovierte an der Goldsmiths University of London und forschte als Postdoktorandin am Institut für Ästhetische Forschung, UNAM (Mexiko). Zurzeit unterrichtet sie im Rahmen des Campus Expandido-Programms, des Universitätsmuseums für zeitgenössische Kunst (MUAC)/UNAM und des MA-Programms für Kulturwissenschaften und visuelle Künste an der Miguel Hernández Universität von Elche (Spanien). Hoechtls Arbeit umfasst das Schreiben und Entwickeln von Videos, Performances, Installationen und Ausstellungen. 2019 nahm sie mit INVASORIX an der MexiCali Biennale teil, die auf beiden Seiten der Grenze zwischen Kalifornien und Mexiko stattfand, und SKGALs Film Spuken im Archiv! (2017) wurde 2018 mit dem Women’s Voices Now Best Documentary Feature Award ausgezeichnet. http://www.ninahoechtl.org 

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Nina Hoechtl, Delirio Güero | Weißer Wahn

, 2021, Videoinstallation, 34’20’’, Video, 1’06’,’ Objekte aus ixtle-Fibre


In Form einer Video-Lecture-Performance inszeniert Nina Hoechtl eine fiktive TV-Geschichtssendung, die im 23. Jahrhundert angesiedelt ist und packt dabei eine Reihe von Bildern und komplexen (kunst-)historischen Beziehungen von Aneignung aus. Neben der Fokussierung auf die Geschichte der kaiserlichen Familie Habsburg einerseits (Maximilians Versuche, sein „Recht“ auf die Herrschaft in Mexiko zu erkämpfen) und auf die eigene Familiengeschichte andererseits (die zweifelhaften Geschäfte von Hoechtls Verwandtem Anton „Toni“ Mayer mit dem Export von kostbaren ixtle-Fibre aus Mexiko) porträtiert der Film auch andere historische Figuren, die vom weißen Wahn heimgesucht werden. Die Praktiken des selbst ernannten Entdeckers und Künstlers Jean-Friedrich Waldeck, der sich neben anderen Nationalitäten auch als österreichischer Staatsbürger ausgab, und des deutsch-österreichischen Architekten, Forschers und Fotografen Teobert Maler offenbaren die unverantwortliche Rolle „westlicher“ Kunst und visueller Kultur in der Entwicklung kolonial-imperialer Beziehungen. Durch die Analyse einer Reihe von Bildern und Repräsentationspraktiken, deren Performativität eine wichtige Rolle bei der Etablierung von Machtverhältnissen gespielt hat, artikuliert dieser Essayfilm eine kühne Institutionskritik. Mittels eines komplexen, analytischen Ansatzes beobachtet Hoechtl mit akribischer Genauigkeit eine Reihe von Praktiken, die mit der Konstruktion weißer Privilegien und der Fiktion von race verwoben sind. Selbst eine güera (weiße) Frau in Mexiko, verschweigt die Künstlerin, dabei ihre eigene Position nicht: eine ambivalente, jedoch kritische Position, die den „Westen“ repräsentiert. Sie bezeichnet sich selbst als eine „güera (weiße) Filmemacherin/Künstlerin“, deren „fantastische Interpretationen [...] über das Mexiko des frühen 21. Jahrhunderts koloniale Praktiken unter dem Einfluss von delirio güero in Erinnerung [rufen], die weiterhin dominante Arten des Wissens, Interpretierens, Fühlens und Kunstmachens/-zeigens vorantreiben.“ (Hoechtl’s Webseite).  

Delirio Güero | Weißer Wahn ist eine Recherche, basierend auf einem imaginären Geschichtsvortrag, der von einer Personin unheimlichen weißen Gesichts- und Handmasken gehalten wird. Diese Masken symbolisieren die Verheerungen, die die Besessenheit mit dem Weißsein nach sich ziehen. Die Figur der Moderatorin repräsentiert gleichzeitig Gewalt, Ignoranz und Wissen, indem Haltungen und Gesten der weißen Täuschung wiederholt werden. Das populäre Motiv der Ananas sowie die Verwendung von ixtle-Fibre innerhalb der Videoinstallation im Kunstraum Innsbruck betonen vergangene und gegenwärtige koloniale Beziehungen: seien es nun Früchte, natürliche Ressourcen, aber auch das Leben von Menschen, alles steht der durch weiße Vorherrschaft geprägten kapitalistischen Ausbeutung, dem Profit und dem Erfolg zur Verfügung.  

Der Figur der Moderatorin wird ein Geist aus der Zukunft gegenübergestellt, eine Figur der Hoffnung, des kritischen Denkens und Ver-Lernens. In Form eines Schattens kommentiert dieser Geist ständig den ideologischen Hintergrund, der in der TV-Sendung präsentierten Fakten. Der Geist zeigt die koloniale Gewalt auf und verweist vor allem auf Stimmen des Widerstands, der antikolonialen und feministischen Kämpfe, wie jene der ermordeten mixtekischen Aktivistin Bety Cariño, jene der Zapatistas, aber auch die einer queer/cuir-feministischen Gruppe, in der Nina Hoechtl in Mexiko City selbst aktiv ist: INVASORIX. Als wichtige Figur einer Handlungsmacht hat der Geist auch einen prominenten Platz am Eingang der Ausstellung.  

Der intertextuelle Film Delirio Güero | Weißer Wahn verweist auf die Netzwerke der Verbundenheit von Kämpfen. Seine Komposition ähnelt der (Kunst-)Praxis von Nina Hoechtl. Diese gehen sowohl aus der Forschung als auch aus den praktischen Erfahrungen in feministischen und antikolonialen Kollektiven, die einen intersektionalen Ansatz verfolgen, hervor. Ihre künstlerische Arbeit ist das Ergebnis von individuellen und kollektiven Prozessen. Daher sind sowohl im Film als auch in der Ausstellung ebenso künstlerisch-aktivistische Projekte von den Kollektiven, in denen sie sich engagiert, zu sehen.  

SKGAL, Gelbe Fahnen (1913) & Congreso Feminista (1916),

2018, Recherche und Plakatinstallation vom Sekretariat für Geister, Archivpolitik und Lücken  


Seit 2012 agieren Nina Hoechtl und Julia Wieger als Duo unter dem Akronym SKGAL und intervenieren aus feministischen und dekolonisierenden Perspektiven in Archiven. Sie verfolgen dabei das Ziel, Narrative der Vergangenheit zu destabilisieren, indem sie auf gegenwärtige Ungerechtigkeiten und deren historische Genealogien hinweisen. Durch die Verwendung von Formaten, die sich auf feministische Traditionen und Ästhetiken beziehen, schaffen sie Plakate und andere Projekte, die dominante Sichtweisen herausfordern. Der Fokus auf den „Westen“ konstruiert viele Ungenauigkeiten. Eine davon ist, dass die Ereignisse im „Westen“ (in Europa oder den USA) als wegweisend für emanzipatorische Politik wahrgenommen werden und dass in anderen Teilen der Welt diese Entwicklungen angeblich viel später (oft unter „westlichem“ Einfluss) stattgefunden haben. Die Arbeit Gelbe Fahnen (1913) & Congreso Feminista (1916) stellt zwei historische Ereignisse gegenüber, die zeitlich drei Jahre auseinander liegen: Der Erste Feministische Kongress 1916 im Bundesstaat Yucatán (Mexiko) und die Internationale Frauenstimmrechtskonferenz (IWSC) 1913 in Wien (Österreich).  

1913 entwickelten die Organisatorinnen* der Internationalen Frauenstimmrechtskonferenz in Wien nicht nur das Programm dieser Konferenz, sondern sie gingen auch auf die Straße, um ihre Forderungen in den öffentlichen Raum zu tragen. Im Rahmen der Demonstration fuhren mehr als 120 Kutschen und Autos durch die Stadt mit gelben Fahnen mit dem Aufdruck: FRAUENSTIMMRECHT. Fünf Jahre später, 1918, erhielten Frauen in Österreich das Wahlrecht. In Yucatán wurde 1916 der Erste Feministische Kongress im Peon Contreras Theater in der Stadt Mérida organisiert. Er forderte eine Änderung der Verfassung Yucatáns, um Frauen das Wahlrecht zu ermöglichen. Der Antrag wurde abgelehnt und erst 1953 erhielten Frauen in Mexiko das Stimmrecht. Diese beiden Ereignisse zeigen nicht nur die Kämpfe für das Frauenwahlrecht, sondern verweisen auch auf viele andere Aspekte von Kämpfen gegen patriarchale Unterdrückung, wie der Zugang zum Arbeitsmarkt und Bildung für Frauen*. Darüber hinaus sind sie ein Ausgangspunkt, um über gegenwärtige Unterdrückungen zu sprechen. Betroffen sind vor allem ausländische Bürger*innen, zum Beispiel deren Ausschluss aus dem bundesweiten Wahlrecht, das in Österreich die Staatsangehörigkeit gewährt, oder ihnen in Mexico nicht das Recht gewährt, politisch aktiv zu sein.

Archivmaterial: Fototeca Pedro Guerra, Autonome Universtät Yucatán; Allgemeines Archiv des Bundesstaates Yucatán; Archiv der Vereinigung bildender Künstlerinnen Österreichs (VBKÖ).

INVASORIX, Macho Intelectual I Intellektueller Macho

, 2018, Videoinstallation, 3’17’’ und Fotoinstallation 3,71 m x 2,40 m  


Die Kunstwelt ist bekannt für ihre großen inspirierenden Persönlichkeiten, seien es Männer oder Frauen, die ihr Charisma und ihren Charme missbrauchen, um andere zu demütigen, zum Schweigen zu bringen und zu dominieren. INVASORIX sagen NEIN zu diesen intellektuellen Machtspielen unter dem Deckmantel „progressiven“ Denkens, und schlagen Solidarität statt Konkurrenz und Zensur vor.  

Intellektueller Macho ist ein Video-Clip-Song, der eine Reihe performativer Re-Inszenierungen von Fotografien berühmter Kunstgruppen verwendet, um das Phänomen des Machismo in den Geschlechterbeziehungen zu thematisieren. Unter Verwendung von historischen Bildern von Kunstkollektiven wie DADA, Wiener Secession, Neoconcretismo Brasileño, Guerilla Girls u.a., stellen INVASORIX und Freund*innen des Kollektivs die Bilder in einer kritisch-humorvollen Parodie nach. Durch queer-feministisches Crossdressing schafft INVASORIX eine alternative Rollendarstellung und destabilisiert gleichzeitig die männliche Dominanz in der Kunstgeschichte. Dabei werden der Macho-Mann* genauso wie die Macho-Frau* und der Machismo im Allgemeinen als eine Herrschaftspraxis thematisiert, die durch die Schaffung von Hierarchien auch in „emanzipatorischen“, linksintellektuellen Kreisen zeitgenössischer Kunst- und Bildungskontexte umgesetzt wird. 
Die Gucklochfotowand der Installation verwendet eine Fotografie von Moriz Nähr aus dem Jahr 1902, welche die damals rein männlichen Mitglieder der Wiener Secession bei der Eröffnung der 14. Ausstellung, auch bekannt als Beethovenausstellung, porträtiert.  

Ausstellung der Wiener Secession (Gruppe von Secessions-Mitgliedern im Mittelsaal der Wiener Secession vor der Eröffnung der 14. Ausstellung, sog. „Beethovenausstellung.“ Hintere Reihe v.l.n.r.: Anton Nowak, Gustav Klimt, Adolf Böhm, Wilhelm List, Maximilian Kurzweil, Leopold Stolba, Rudolf Bacher, vordere Reihe v.l.n.r.: Kolo Moser, Maximilian Lenz (liegend), Ernst Stöhr, Emil Orlik, Carl Moll. Bild: Bildarchiv Austria Österreichische Nationalbibliothek.

INVASORIX, Me duele la cara de ser tan güera / Mein Gesicht so güero, es schmerzt

, 2019, Karaoke-Videoinstallation, 5’37’’, Objekte  


Mein Gesicht so güero [weiß], es schmerzt ist ein Reguetón-Song, eine aktivistische Karaoke-Installation, die „guerx“, also die Konstruktion von Weißsein und weißen Privilegien, thematisiert. Das rassistische Konzept des Weißseins war die Voraussetzung für den Kolonialismus und dominiert auch heute noch postkoloniale, globale, kapitalistische Gesellschaften. INVASORIX gesellt sich zu den anderen Stimmen im Kampf gegen diesen zerstörerischen Diskurs. Hautfarbe als Projektionsfläche für Exotisierung ist das, was INVASORIX nicht nur auf der Tanzfläche, sondern auch in Schulen und an Universitäten kritisieren. Obwohl Rassismus heute nicht nur im Aktivismus, sondern auch im akademischen Bereich diskutiert wird und postkoloniale Kritik Teil der Lehrpläne vieler Universitäten ist, werden rassifizierte Subjekte oft aus der Theorie ausgeschlossen. Haut kann im System des durch weiße Vorherrschaft geprägten, kapitalistischen Patriarchats wehtun.  

Nina Hoechtl, Covid-XIX Orden global patógeno / Covid-19 Pathogenische globale Ordnung

, 2020, Tinte auf Papier, 21,7 cm x 14,7cm  


Nina Hoechtl kommentiert das Thema der Ausbreitung von Krankheiten und der Globalisierung seit dem Kolonialismus, indem in der Zeichnung Covid-19 Pathogenische globale Ordnung die COVID-19-Pandemie mit dem postkolonialen Kontext in Verbindung gebracht wird. Schon in Zeiten von Pocken verbreiteten religiöse Mythen und Politiken manipulative Deutungen von Pandemien. Die Zeichnung ähnelt in Stil, Form und Größe der Zeichnung Nr.162 aus dem Manuskript Primer Nueva Corónica y Buen Gobierno [Die erste neue Chronik und gute Regierung], einer illustrierten Chronik des peruanischen Quechua-Autors Felipe Guamán Poma de Ayala aus dem frühen 17. Jahrhundert. Die Chronik besteht aus 1200 Seiten und dokumentiert aus indigener Sicht historische Ereignisse in den Anden: die alte Geschichte der Anden, der Aufstieg des Inkareiches und die spanische Eroberung und Kolonialisierung. Die Chronik wurde als scharfe Kritik an der spanischen Kolonialherrschaft an König Philipp III. von Spanien geschickt.  

Pomas Zeichnung Nr.162 zeigt das Wunder der Santa María de Peña de Francia, die angeblich durch ihre wundersame Erscheinung Inka-Soldaten während der Schlacht erschreckte und zur Flucht zwang. Nr.162 räumt mit dem Mythos der Konquistadoren auf, dass die Pocken eine Strafe Gottes seien. Indem Hoechtl Pomas Zeichnung in den Kontext der aktuellen Pandemie überführt, hebt sie den ideologischen Kontext hervor, der im Kampf um das Leben eine entscheidende Rolle spielt. So werden in Hoechtls dramatischen Szene nicht nur politische und religiöse, sondern auch globale Konzerne mit marginalisierten sozialen Akteur*innen in Verbindung gebracht. Wie Nina Hoechtl schreibt: „Ich zeige außerdem Szenen mit kranken und sterbenden Gesundheits- und Reinigungskräften, schutzbedürftige Menschen und Ausführende giftiger Politiken in Schutzanzügen, die alle der Korporativen Jungfrau von Corona ausgeliefert sind. Die Korporative Jungfrau von Corona schwebt auf der Superheldin der mexikanischen Regierung, Susana Distancia, deren Name ein Wortspiel für ‚gesunde soziale Distanz‘ ist: Während Gewalt nicht unter Quarantäne steht, ist die Kluft zwischen den wenigen Reichen und den Schwächsten noch größer geworden.“ (Nina Hoechtl, Notizen)

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